samedi 22 octobre 2011

Interview exclusive de Julien Tricard, directeur littéraire d'Endémol Fiction

Julien, pourrais-tu expliquer aux étudiants du Mba de production audiovisuelle  de l'ESG ton parcours ainsi que les expériences qui t'ont conduit à la direction littéraire ?
J'ai commencé par des études juridiques, puis après un DEA de Droit
comparé, j'ai eu vent en 1998 du fait que M6 cherchait des lecteurs
bilingues pour son département coproductions internationales. Après une
série de tests, je suis devenu un des principaux lecteurs de ce
département. J'ai réalisé que l'audiovisuel et la production
m'intéressaient énormément.
Après un passage par le DESS de Daniel Sabatier (devenu aujourd'hui le
Master D2A), j'ai d'abord passé deux ans dans une structure de conseil
spécialisée en audiovisuel (IMCA), puis suis rentré comme chargé d'études
puis chargé de programmes aux fictions d'access de M6, à l'époque dirigées
par Roselyne Brandford-Griffith. J'ai eu la chance de suivre "Ma
Terminale" une série très innovante, portée par le talent et l'énergie
d'un binôme réalisateur/producteur constitué par Stéphane Meunier et
Bertrand Cohen. Après un passage éclair comme directeur littéraire dans la
structure de production qu'ils ont créée ensemble, Terence Films, j'ai
monté une société de conseil. Deux ans plus tard, la direction littéraire
m'a rattrapée, puisque Nora Melhli, qui montait à l'époque Endemol
Fiction, m'a contacté pour faire partie de l'aventure.

En quoi consiste la direction littéraire ?
C'est un métier lié à l'artistique. Il y a deux piliers essentiels à ce
métier: tout d'abord le développement, c'est-à-dire le fait d'identifier
des talents et des projets prometteurs, et de faire travailler les
premiers au service des seconds. In fine, on doit convaincre des
diffuseurs d'investir dans nos projets. Le second pilier, c'est
l'accompagnement des productions. En effet, les textes ont besoin d'être
retravaillés longtemps avant d'être totalement satisfaisants.

Très concrètement, le directeur littéraire est l'interlocuteur privilégié
des auteurs dans une société de production dans le cadre de l'écriture des
différentes étapes menant au rendu de la version définitive d'un scénario.

Pourquoi de plus en plus de sociétés de production font appel aux
compétences de directeurs littéraires ? Quelle est la valeur ajoutée de
cette profession ?
Le secteur se professionnalise depuis une quinzaine d'années à grands pas.
Les diffuseurs sont de plus en plus attentifs au contenu des productions
dans lesquelles ils investissent, à la fois en termes qualitatifs et
éditoriaux, et demandent aux producteurs de suivre l'écriture au plus
près. Il est donc devenu nécessaire, surtout à partir du moment où elles
atteignent une certaine taille, aux structures de production, de se doter
d'interlocuteurs dédiés à l'artistique, et notamment à l'écriture. D'où la
présence de plus en plus fréquente dans les sociétés de production de
producteurs artistiques, de directeurs littéraires, de directeurs
d'écriture, de directeurs de collection, etc.

Une de tes journées type...
Par essence, je n'ai pas de journée type, puisqu'un des attraits de ce
métier est la diversité des situations. Entre la recherche des talents, la
nécessité de communiquer avec les conseillers artistiques dans les chaînes
pour être le mieux informé possible, le suivi des projets, qu'il s'agisse
d'un projet qui fait l'objet d'une convention de développement avec une
chaîne ou d'un projet que nous nourrissons à l'intérieur de notre
structure, de la lecture d'ouvrages, d'articles ou des projets que je
reçois, du visionnage d'un maximum de téléfilms, d'épisodes de séries et
de films de cinéma, chaque journée est riche et ressemble rarement à la
précédente.

Que penses-tu de la relation diffuseur/ producteur et producteur
/scénariste ? Quels conseils donnerais-tu pour optimiser les échanges ou
trouves-tu qu'il n'y a aucune faille ?
La relation diffuseur/producteur est complexe et protéiforme, et varie
selon la nature des interlocuteurs. Je dirais la même chose de la relation
producteur/scénariste. Je ne dis pas ça pour faire de la langue de bois,
mais surtout parce que tout le monde connaît les difficultés du secteur.
Cette question fait d'ailleurs l'objet de nombreux rapports et études.
Toutefois, j'observe que ça se passe souvent bien quand tout le monde se
retrouve autour d'une envie commune et travaille au service d'un projet,
et que les égos sont autant que possible mis de côté.

C'est quoi un bon projet selon toi ?
Un bon projet selon moi apporte quelque chose de nouveau, mais tient
compte de ce qui existe déjà sans le copier, est dans l'air du temps,
répond aux attentes d'au moins un diffuseur, et est travaillé avec
professionnalisme et surtout avec envie. Il ne faut pas oublier que les
producteurs et les diffuseurs reçoivent des montagnes de projets chaque
semaine, et que pour sortir du lot, il ne suffit pas d'avoir une bonne
idée. Il faut aussi démontrer le savoir-faire pour transformer cette idée
en un concept qui tient la route, et montrer qu'on a les épaules pour
l'accompagner jusqu'au bout.

De quelles qualités un producteur a-t-il besoin selon toi ?
Comme je disais tout à l'heure, les producteurs ont des personnalités très
diverses. Mais je pense qu'un bon producteur doit être opiniâtre, et doit
à la fois avoir une sensibilité artistique et les pieds sur terre, car les
pièges sont nombreux.

Ton sentiment sur l'avenir de la fiction française. Quels types de
projets, de formats ? De la place pour les jeunes structures ?
Ca aussi, c'est une question dont les développements risquent de nous
entraîner très loin...
La fiction française se cherche actuellement un peu, et peine à retrouver
l'intérêt d'un public jeune, qui est pourtant friand de fictions US. Nous
sommes les seuls en Europe à être dans cette situation, car partout
ailleurs, les fictions nationales font jeu égal avec les fictions
américaines. Or, en France, souvent quand il y a un problème, au lieu de
chercher la solution, on cherche le coupable. Alors on blâme tour à tour
l'interventionnisme des diffuseurs, le manque de courage des producteurs,
la nouvelle vague qui nous aurait laissé une politique de l'auteur-roi,
etc. Pour ma part, je pense qu'on se sortira de cette crise de la fiction
dont j'entends parler depuis que je travaille dans le secteur, quand on
arrivera à chercher ensemble des solutions, et qu'on cessera de montrer du
doigt ceux qui font des erreurs. C'est vrai qu'il y a du boulot, mais ça
tombe bien, c'est pour ça qu'on est là!

Quant au deuxième volet de la question: il y aura toujours de la place
dans ce secteur pour des nouvelles structures à partir du moment où ces
dernières ont quelque chose de neuf à proposer. Nous sommes dans un marché
qui a constamment besoin de se renouveler, donc qui est réceptif aux
nouveaux talents. Mais c'est très dur de se faire une place, et mieux vaut
être sur de soi et déjà porter un projet en sachant comment le secteur
fonctionne.

Interview exclusive de Martin Brossolet

Martin Brossolet, créateur notamment de la série "La Crim'", "Le  Refuge", scénariste de "Léa Parker", "Soeurthérèse.com", directeur de collection de la série "Préjudices" ou encore enseignant à la Femis et au CEEA est un auteur autant polyvalent qu'indépendant. Il a accepté de répondre sans langue de bois à quelques questions pour expliquer son métier de scénariste et les problématiques auxquelles les scénaristes et les producteurs français sont confrontés en 2011.

Ton impression sur le "métier de scénariste" en France aujourd'hui.  En quoi cela consiste ?  
10% de documentation,  30% de  démarchage (dont beaucoup d'écritures gratuites), 10% d'écriture originale, 10% d'écriture de commande, 40% de réécriture: voilà en gros la répartition de notre temps d'activité professionnelle.
Si je le compare à la situation d'il y a 20 ans, je dirais 5% de démarchage, 15% de recherche gratuite et de prise d'air du temps (expos, lectures, visionnages), 15% de documentation orientée sur des sujets précis, 15% d'écriture originale, 25% d'écriture de commande, 25% de réécriture
On voit qu'en 20 ans, c'est la création qui a souffert, et le "nurishment" de l'imaginaire personnel, au profit d'une chasse aux contrats d'autant plus importante qu'ils sont moins bien payés, avec un nombre croissant de versions aussi inutiles que non payées.

C'est quoi la différence entre un auteur et un scénariste ?
Je ne sais pas, c'est une question de vocabulaire et de définition.  Est auteur toute personne qui participe par son imaginaire à une oeuvre de documentaire ou de fiction: parmi ces auteurs, on peut citer, les réalisateurs, les musiciens, les romanciers, les dramaturges, les dessinateurs de BD ou de dessin animés, etc... Est scénariste celui qui imagine des fictions pour l'image, que ce soit le cinéma, la télévision ou la bande dessinée.
En clair, tous les scénaristes sont des auteurs; mais tous les auteurs ne sont pas scénaristes.

Quelles sont les différences de pratiques ou rémunérations avec les Etats-Unis ?
En gros, aux Etats-Unis, on pratique le "work for hire", c'est à dire le travail à la tâche, et en france l'auteur garde un droit moral incessible et inaliénable sur son œuvre.
Mais dans la pratique il y a beaucoup d'effet s pervers au système français, contourné par la loi, car bafoué au quotidien par des pratiques abusives qui font jurisprudence avec l'usage. Et quel auteur Français oserait jouer de son droit moral opposable?  Tout d'abord, il s'engage par contrat à ce que le producteur puisse exploiter son oeuvre paisiblement, et ne peut au mieux qu'enlever son nom d'une oeuvre "abimée" selon lui par d'autres.   S'il va au procès, il est à peu près sûr de se "griller" et blacklister de toute la profession.
Système du copyright et droits d'auteur.
La réponse ici:
http://www.sacd.fr/Droit-d-auteur-et-copyright.201.0.html
Ton regard sur le couple producteur/scénariste: quelles sont les qualités et les faiblesses ?
La faiblesse principale est que ce couple existe!
Pour moi, l'un et l'autre ne doivent faire qu'un!
C'est le principe du showrunner, pas assez appliqué chez nous (Fred Krivine étant l'exception qui confirme la règle).

Des conseils à donner à de futurs producteurs pour optimiser cette relation ainsi que la qualité artistique ou l'originalité des projets développés.
Faites la grève et arrêtez de donner aux chaines ce qu'elles vous demandent!
Quelles sont tes impressions sur la fiction française ? Qu'est ce qui fait que cela marche ou fait un bide ?
Voir le rapport Chevalier






Feuilletonnant ou bouclé, that is the question. Y- a-t-il une recette du projet qui marche auprès des téléspectateurs ?
Non.  La force de Steve Jobs, c'était de donner au gens un produit qui les emballerait, mais dont ils n'avaient pas l'idée avant.
C'est Ford qui a dit: "si j'avais écouté la demande du marché avant de me lancer, j'aurais sélectionné des chevaux pour qu'ils soient plus rapides".
Y  a-t-il une place selon toi pour de jeunes producteurs ?
Oui, mais il faut de nouveaux systèmes de flux d'argent et de décision: être jeune producteur ne suffit pas: le modèle économique tout entier, qui privilégie l'emploi sur la création, est à repenser entièrement.

jeudi 20 octobre 2011

Petit guide pratique pour décrypter un synopsis

Comme nous l’avons vu en préambule de ce blog, un bon projet est avant tout un bon scénario.
La qualité de celui-ci tient beaucoup à votre capacité à déceler et optimiser le potentiel d’un projet.
Vous devez donc obligatoirement maîtriser certaines notions techniques liées à l’écriture du scénario. La maîtrise de ces notions sera d’autant plus importante si par ailleurs, pour des raisons budgétaires, vous ne pouvez engager un expert littéraire.

Première étape de lecture d'un projet télé : LE SYNOPSIS
Qu'est ce qu'un synopsis? Il s'agit de la présentation très synthétique d'un projet. Ce projet peut revêtir plusieurs aspects: série, minisérie, unitaire, documentaire etc...

Le synopsis comprend: 1- Une page de garde (titre du projet, logline (phrase d'accroche, ex: "Les Borgia, n'ayez pas foi en eux), genre (comédie, drame, thriller etc...), format (90', X52', X23', X6' etc...) et enfin le nom de l'auteur avec ses coordonnées. Le cas échéant, si l'auteur est représenté par un agent, le nom de l'agent apparaîtra sur la page de garde ainsi que ses coordonnées car c'est avec l'agent que vous traiterez).
                                        2- Un Pitch (anglicisme emprunté au baseball et qui veut dire "lancement").
Le pitch est un résumé très synthétique censé attiser la curiosité et donner envie d'en savoir plus. Ne devant pas excéder cinq lignes, le pitch doit idéalement en trois phrases transmettre une histoire et ses enjeux. Un pitch efficace (bien que les critères restent la plupart du temps subjectifs chez les producteurs) met en évidence le protagoniste, sa caractérisation, un incident déclencheur, son objectif, ses conflits et obstacles ainsi que ses enjeux psychologiques. En quelques lignes le pitch induit l'action que le héros va conduire durant un temps donné et laisse supposer une évolution psychologique.
On appelle communément le pitch, pitch dramatique (du grec "drama" qui signifie "action"). Il est donc bien question de mise en action du héros ou "protagoniste". Le protagoniste peut également subir des évènements, cela ne l'empêchera pas d'agir. (ex: Le personnage de Gary Grant dans "La mort aux trousses" se retrouve bien malgré lui victime d'une opération menée par la CIA pour démasquer le cerveau d'une organisation d'espionnage).


Exemple de pitch : Pour retrouver son fiancé parti du jour au lendemain étudier loin d'elle, une jeune bimbo californienne insouciante et naïve décide d'intégrer Harvard. Complètement décalée, isolée et dénigrée, y compris par son fiancé, elle va prouver à tous qu'on peut être blonde et réussir brillamment.

Savez-vous à quel film ce pitch fait référence? Si vous trouvez la réponse facilement c'est que le pitch fonctionne et qu'il contient tous les éléments dont vous avez besoin pour être immergés dans l'histoire.
On retrouve le protagoniste caractérisé (la bimbo californienne blonde naïve et insouciante)
Son incident déclencheur qui va déterminer son objectif: son fiancé est parti loin d'elle.
Son objectif: retrouver son chéri et donc suivre par voie de conséquence une scolarité à Harvard.
Ses obstacles: Elle est dénigrée parce qu'elle a un comportement décalé dans le nouveau contexte qu'est Harvard.
Son enjeu: prouver à tous qu'être blonde ne signifie pas être idiote.

Lorsque vous serez confrontés à des diffuseurs ou co-producteurs, vous devrez en passer par le pitch. Un bon pitch se retient facilement et donne envie d'en savoir plus. Un bon pitch génère des images, des connexions immédiates. Un bon pitch affriole l'imagination.

                                           3- Le résumé :  celui-ci résume en une page (deux pages maximum) l'histoire dont vous avez eu les éléments clefs dans le pitch. Sans rentrer dans le détail, le résumé présente les trois phases de narration du récit:
a) l’introduction qui campe le protagoniste et pose son objectif avec un incident déclencheur (= évènement qui déclenche la mise en action du protagoniste).
Exemple: "Piège de cristal", le personnage de Bruce Willis alias John MacLane est en pleine procédure de divorce mais souhaite absolument discuter avec sa femme qui a déménagé à Los Angeles. On comprend dans cette phase d'introduction que John MacLane est un flic new-yorkais happé par son boulot au détriment de sa famille pour laquelle il a rarement été présent, qu'il aime encore sa femme, que c'est un homme peu chanceux, impulsif aux méthodes souvent marginales et jusqu'au-boutistes...jusqu'à ce que sa femme ainsi que tout son staff soient pris en otage par des terroristes alors que lui-même se trouve sur place (= l'incident déclencheur).
Après l'introduction se trouve
b) la phase de développement où le protagoniste va agir pour atteindre ou non son objectif et vivre de plus en plus d'obstacles. Les obstacles vont crescendo. Ici, l'objectif de John MacLane est de sauver sa femme et comme il est jusqu'au-boutiste, on s'attend à ce qu'il ne lâche pas le morceau facilement. Les obstacles sont de deux sortes:
- les obstacles internes (intrinsèques au héros, ex: un timide maladif aura beaucoup plus de mal à aborder la femme dont il est amoureux.)
- les obstacles externes (ex: je dois à tout prix arriver à l'heure à un entretien d'embauche hyper important après deux ans de chômage et je me retrouve coincé dans le RER en panne!!)
Dans le cas de Bruce Willis, les obstacles sont de deux catégories: les terroristes (= antagonistes et obstacles externes) qui utilisent des méthodes de plus en plus musclées pour le faire flancher (le chantage affectif= obstacle interne) ou le tuer (mitraillettes, bombes etc...= obstacles externes) mais il y a aussi ses blessures qui l'empêchent d'être au top de ses capacités (= obstacle interne).
Donc dans cette phase, le héros fait tout ce qu'il peut pour répondre positivement à son objectif. Il cherche des solutions d'action et évolue psychologiquement.
La phase de développement arrive enfin à un point de tension dramatique ultime, le point de rupture où on ne pourra pas aller plus loin et où cela ne peut que retomber. C'est ce que l'on appelle le climax (prononcer climax avec un i et non à l'américaine car cela vient du grec.) Dans le cas de "Piège de cristal", il s'agit de l'ultime combat entre le super méchant et le héros (Bruce Willis).
Le climax correspond au paroxysme de la tension dramatique du personnage principal.
Autre exemple: Eric Judor dans la série "Platane" bousille malgré lui la seule bobine de son film à la veille d'une diffusion nationale dans des salles de cinéma. Tension et enjeux maximum: la projection témoin a été un succès et il pourrait enfin réaliser son objectif: être reconnu en tant qu'artiste sérieux mais cet ultime obstacle vient définitivement contrecarrer ses plans en France. Après une scène de nervous breakdown où il réalise que tout est fichu, nous le retrouvons devant des producteurs américains  en train de pitcher son projet de film. Il repart donc de zéro et nous avons là la conclusion de la série (la morale). 
c) La conclusion est la  troisième phase de l'histoire où le spectateur obtient enfin une réponse: le protagoniste a-t-il oui ou non atteint son objectif? Dans les films d'action, la réponse est majoritairement oui mais dans les drames elle sera négative. Par exemple, dans "Mort à Venise", le protagoniste (le compositeur) finira par ne pas assouvir ses pulsions à l'égard du jeune garçon et mourra atteint du choléra.

                                           4- Le concept et le principe (uniquement quand il s'agit d'un magazine ou d'une série) :
Le concept explique sur quoi se fonde l'originalité du projet, à qui le projet s'adresse en terme de cible d'audience et de chaîne.
Exemple: Il s'agit d'une série de comédie feuilletonnante de 52' à l'adresse d'un public familial et dédiée à TF1 en prime-time. La série propose par le biais de l'humour de jeter un regard original sur le rapport qu'entretiennent les hommes avec l'amour dans notre société contemporaine. Ou comment à travers trois hommes d'une même famille (le grand-père, le père et le fils) sont traitées les différences de comportements affectifs, la place qu'occupe l'amour dans leur vie. Trois hommes, trois comportements avec les femmes. Trois hommes,trois générations,  trois perceptions de la vie en général. Dans une société qui met de plus en plus l'accent sur la réussite individuelle, est-il facile de laisser une place aux sentiments?
Le principe est le paragraphe qui explique comment se structure une série dans sa narration. Combien d'intrigues et de sous-intrigues? Si la série est feuilletonnante, comment interviennent les cliffhangers à la fin de chaque épisode?
Exemple de principe de série: "Colombo". Série fondée sur le principe d'ironie dramatique (on en sait plus que Colombo au moment où il entame son investigation).
Chaque épisode est construit en trois actes.
L'acte 1 est divisé en deux parties: - la séquence initiale où l'on découvre le criminel et son mobile. Il y a toujours une légitimité à l'acte du criminel, ce qui crée une empathie avec le téléspectateur. On assiste alors à la préparation et à l'exécution du crime. le criminel devient alors metteur en scène du crime qu'il pense parfait.  Cette séquence est assez longue pour poser le cadre dans lequel agira le lieutenant Colombo. Tous les éléments qui serviront d'étau au criminel par la suite, sont posés.
Puis il y a une ellipse qui nous propulse à nouveau sur les lieux du crime. On y découvre alors Colombo. Très rapidement, Colombo qui se fait passer pour un benêt sans éducation, met le doigt sur le détail qui cloche.
L'acte 2: la phase d'interrogatoire où Colombo met le suspect de plus en plus  mal à l'aise en lui posant des questions qui tuent. Le spectateur, par l'intermédiaire de Colombo,  prend plaisir à malmener le suspect dont il souhaite qu'il soit démasqué.
L'acte 3: la résolution de l'enquête. Il manque toujours à Colombo la preuve ultime. Le suspect s'enorgueillit de ne pouvoir être inquiété puisqu'il n'y a pas de preuve. C'est alors que Colombo pousse le suspect à se trahir et devient lui aussi metteur en scène pour le confondre.

Tous les épisodes de la série sont construits de la même manière et procèdent d'un même principe de structure narrative.

                                            5- La caractérisation des personnages principaux : leurs qualités, leurs défauts. Généralement une qualité et un défaut majeurs. Un personnage ne doit jamais être le même à la fin de l’histoire. Il doit avoir changé, confronté aux obstacles rencontrés.

                                             6- La note d’intention : la note d’intention est généralement utilisée dans le cas de projets d’unitaires. Il s’agit d’une note de l’auteur expliquant pourquoi il a souhaité traité tel sujet. Ce qu’il a d’universel et contemporain. En quoi l’histoire lui semble moderne. Et comment elle se distingue selon lui des autres histoires traitant de sujets similaires. La note d’intention comporte également des références cinématographiques ou télévisuelles. 

                                              7- Des idées de casting pour les rôles principaux :  certains auteurs apprécieront vous suggérer des visages pour que le projet s’ancre dans des références concrètes.

                                              8- Des résumés d’épisodes : dans le cadre d’une série, vous pourrez trouver des mini résumés d’intrigues prouvant la consistance du contenu dans l’optique d’une exploitation sur la durée.

Voilà, chers futurs producteurs, vous avez ici les éléments indispensables au décryptage d’un synopsis de projet télé.
Sachez néanmoins qu’il n’y a pas de règle absolue et que même si le synopsis est le document que la majorité des auteurs envoient aux producteurs pour faire la promotion de leurs concepts, il est tout à fait possible d’avoir un coup de cœur dès le pitch du projet et de décider d’optionner celui-ci sans attendre d’en lire davantage.
Sachez également qu’il est aujourd’hui difficile pour un jeune auteur (même talentueux) n’ayant pas une longue expérience de la télévision de rassurer un diffuseur qui lui préfèrera une « référence ». Mais il est tout à fait possible de créer des synergies, des binômes d’écriture associant jeune auteur et auteur plus expérimenté. Les agents d’auteurs sont là pour vous aider à trouver chaussure à votre pied et vous proposer les profils les plus adéquats.

mercredi 19 octobre 2011

Producteur/scénariste: pacs, contrat de mariage ou union libre?


Jeunes producteurs, vous avez créé votre structure et êtes maintenant  pleinement opérationnels (entendez par là, vous ne demandez qu'à trouver la perle rare. Le projet qui vous séduise assez pour prendre un risque financier et artistique, un projet qui possède selon vous assez de bons ingrédients pour faire un bon projet pour la télévision.)

Mais alors, qu'est ce qu'un bon projet pour la télévision?
C'est un projet qui correspond non seulement à la ligne éditoriale d'une chaîne mais qui puisse s'insérer en terme de format à une grille de programmation. Chaque chaîne hertzienne ou TNT possède une identité donc un cahier des charges de programmation et revendique telle ou telle cible en terme d'audience. Vous entendrez souvent la formulation "Il faut plaire à la ménagère de moins de cinquante ans", cible préférée des diffuseurs et annonceurs. Quoi qu'il en soit, avant de vous lancer dans l'aventure du développement d'un projet, vous devez connaître sur le bout des doigts les grilles de programmation et pour bien faire, avez pris la peine de rencontrer les chargés de programmation pour mieux cerner leurs envies artistiques. C'est seulement à ce moment-là que vous êtes vraiment armés pour répondre à des appels d'offres et proposer des projets.
Un bon projet c'est donc un projet viable économiquement pour vous producteur! Le bon projet correspond à une demande, à une case, à une image de marque. Vous ne proposerez donc pas un projet de fiction trash sur la sexualité à TF1 dans une optique de prime-time (TF1 ciblant principalement une audience familiale). En revanche, ce même projet pourra éventuellement convenir à Canal + si la thématique est originale. 

En personne réaliste, vous savez néanmoins que la concurrence est rude, qu'il y a beaucoup d'appelés pour peu d'élus. Il faut donc avoir ce petit truc en plus qui vous fera tirer votre épingle du jeu.
Ce truc en plus, cela s'appelle une union heureuse avec un ou des scénaristes.

Cette union ressemble beaucoup à une histoire d'amour avec ses phases de drague, de passion, de consommation, plaisirs partagés ou bien de distanciation, d'incompréhension, de dépit mais aussi de jalousie, de déception, de rupture, voire de divorce ou contre toute attente de remariage. 
Vous l'aurez compris, la relation qui unit un producteur à un scénariste est avant tout humaine, emprunte d'affects et donc de complexités. Chaque relation est unique et il ne tient qu'à vous que celle-ci soit la plus enrichissante et la plus positive possible.
Vous imaginez-vous passer trois ans de votre vie avec une personne que vous n'appréciez pas et en qui vous n'avez pas confiance? La réponse est évidemment non. A moins que vous ne soyez complètement masochiste ou névrosé, voire les deux, une collaboration entre un producteur et un scénariste est avant tout fondée sur des intérêts communs et une entente. L'objectif est de donner vie à un bébé commun, (le concept devenu version dialoguée) et faire en sorte que ce bébé vive le plus longtemps possible en bonne santé.

Tisser une collaboration saine et productive avec un scénariste c'est avant tout connaître la vie cachée des scénaristes.
En France, les scénaristes souffrent depuis des années d'un manque chronique de reconnaissance de leur métier. Il y a quelques mois, le ministre de la culture a exigé un rapport pour identifier et comprendre les écueils la de production télévisuelle française. (cf  le rapport chevalier )
Budgets à la baisse, difficulté pour les jeunes générations de rassurer les diffuseurs qui leur préfèrent des "noms", opacité des critères de sélection des organismes de subvention, les scénaristes vivent un vrai parcours du combattant et sont aptes à se laisser décourager facilement. Le syndrome "personne ne reconnaît mon talent" n'est pas qu'un sujet de comédie. Il correspond au ressenti de nombreux scénaristes, ayant l'impression que les producteurs sont des êtres tout-puissants et inaccessibles uniquement rivés sur des contingences budgétaires.

Quel nom retenez-vous le plus facilement à la lecture d'un générique? Celui des acteurs, du réalisateur ou bien du scénariste? La réponse est évidente; on se souvient rarement du scénariste. Pourtant, le scénariste, tout comme vous, est le maillon indispensable du projet. Il a besoin de vous et vous avez besoin de lui. 


a) Il a besoin de vous pour vivre car vous êtes son employeur et que c'est vous qui allez le rémunérer pour ses compétences.
b) Il a besoin de votre regard artistique pour améliorer la qualité, l'efficacité du scénario.
c) Il doit vous faire confiance et sentir que vous êtes de son côté. Cela implique un dialogue transparent sur le développement artistique du projet.
d) Il doit être fermement encadré pour respecter des délais d'écriture car malheureusement il est souvent tenté de courir plusieurs lièvres à la fois.
e) Il a absolument besoin d'un engagement de votre part. 


L'engagement: 
Engagement ne veut pas forcément dire se mettre la corde autour du cou. Non, celui-ci doit être un espace rassurant pour les deux parties, la concrétisation d'une collaboration et d'un respect mutuels. 
Le scénariste, tout comme vous peut prendre un risque et accepter de travailler au développement d'un projet "on spec" (sans être rémunéré) s'il sent que vous êtes convaincu du projet, que vous ferez tout pour sa viabilité financière et surtout que vous, producteur,  les respectez lui et son travail.
Dans ce cas de figure, la situation la plus confortable pour le producteur et le scénariste est celle du contrat où est stipulé noir sur blanc l'action de chacun, son statut, ses droits, ses rémunérations (même si elles sont symboliques).
Dans le cas d'un travail "on spec", la participation active du scénariste peut prendre l'aspect de droits de co-production ou bien d'une option symbolique (à un euro). 
Quoiqu'il en soit, l'avantage d'un contrat écrit et signé est qu'il lie intimement le producteur et le scénariste. Tous les deux se retrouvent dès lors dans le même bateau et ont donc, de fait, des intérêts communs.
Vous aurez donc tout de suite compris l'inconvénient de l'engagement moral (l'union libre) qui ne suffit pas toujours à souder la collaboration. Trop souvent rompu, l'engagement moral (donc  non contractuel) pousse l'auteur à aller voir ailleurs s'il peut gagner un peu d'argent et très rapidement hiérarchiser ses priorités en fonction de ses enjeux financiers. 


Comment trouver un scénariste?  
- Les agents d'auteurs existent et au-delà de leurs compétences en négociations de contrats, leur métier consiste au départ à créer des rencontres, faciliter les recherches artistiques des producteurs, vous envoyer des projets qui correspondent à vos exigences et affinités.
L'agent est votre allié et a besoin de bien cerner vos envies pour vous proposer le service le plus efficace. N'hésitez pas à les rencontrer et tisser des liens de confiance avec eux. L'agent pourra également créer la médiation diplomatique optimale en cas de conflit avec un auteur. 
Néanmoins, passer par un agent n'est absolument pas une obligation. il vous est tout à fait possible de négocier en direct avec un auteur si celui-ci n'est pas représenté. 

- Vous pouvez également entrer en contact et formuler vos recherches à des associations de scénaristes. Notamment l'association Séquence 7( séquence7.blogspot.com)  qui vous fournira volontiers tous les renseignements correspondant à des festivals de scénaristes, des rencontres avec des auteurs, des happenings. 

- Vous pouvez aussi vous faire connaître des différentes écoles formant à l'écriture de scénario: le CEEA ou conservatoire européen de l'écriture de l'audiovisuel, la FEMIS). Celles-ci pourront vous mettre en contact avec de jeunes professionnels.